Šotkovský: Polnočná omša (SND)

Půlnoční mše Petera Karvaše byla na přelomu 50 a 60. let považována všeobecně za jeden z vrcholů československého poválečného dramatu, kterou během několika let hrála většina tuzemských scén, aby se pak vcelku vytratila z obecného povědomí. V Čechách ještě zaznamenala nečekaný boom v roce 1970 (čtyři uvedení, motivy této „vlny“ by byly zajímavým tématem pro divadelní historiky), v roce 1989 ji uvedlo olomoucké divadlo – a to je vše. Na Slovensku se pak všechna dosavadní uvedení zkoncentrovala ve dvouletce 1959-60, následovala filmová verze Jiřího Krejčíka (1962) a pak dvaapadesát let do inscenace Lukáše Brutovského ve Štúdiu SND (která zahájila "slovenskou sezónu" Slovenského národného divadla). Pauza, kterou nelze vysvětlit jen Karvašovým normalizačním „distancem“, ale asi i porevolučním pocitem, že jde o dobově podmíněnou „hru o SNP“.


K tomu, aby se tento dojem stal neoprávněným, postačí razantní, ale vlastně jednoduchá dramaturgická úprava. Karvaš ve svém textu, odehrávajícím se na konci druhé světové války, vyvážil dusné psychologické drama rodiny Kubišových (jejíž všichni členové tak či onak tyjí z válečné situace a s obavami hledí k budoucnosti, kterou reprezentují blížící se Rusové a partyzáni) lyrickým motivem „partyzánské lásky“ Kubišovic mladšího syna Ďurka s komunistkou Katkou. Zatímco rodina se u vánoční večeře oportunisticky zmítá mezi rodinnou soudržností, která velí se o syna postarat, a děsem z trestu smrti, která hrozí za ukrývání partyzána, Ďurko v horečce na kavalci v Kubišovic kůlně vyznává Katce lásku, vzývá blížící se komunistickou budoucnost a odsuzuje rodinné pokrytectví tezovitými větami („Celý život sedí na takové půlnoční mši. A – jednu svíčku pánubohu, druhou ďáblovi…“)

Zmíněné dějové pásmo, které navíc rozbíjí prostorovou jednotu dramatu, bylo kritiky považováno za největší slabinu hry už v době jejího vzniku. Jeho kompletní škrt  hře dodává hutnost a sevřenost, nepřítomnost Ďurka, který se zde objeví jen v krátkém výstupu beze slov na konci prvního jednání, zesiluje symbolický význam jeho figury – Ďurko je pro rodinu zároveň milovaným benjamínkem, „partyzánským odrodilcem“, budoucností a smrtelným ohrožením.

Polnočná omša se tak po těchto škrtech ukazuje jako nebývale dobře napsaná hra, přesně a promyšleně pitvající pětici charakterů, pokoušejících se prokličkovat situací extrémního ohrožení. Brutovského režie je minimalisticky úsporná, dekorace svátečního rodinného salónu je omezena na nezbytný základ, hudební mezihry tvoří jen cinkání vánočních zvonků, které pak i během scén monotónně (bez ohledu na dramatičnost situace) vyluzuje vánoční kolotoč na stole.

Řeklo by se, že jde o „hereckou režii“, nevede však k žádnému sytému rozehrávání detailů, psychologickému "probarvování" či lebedění si v tzv. průběžném jednání. Situace je zde vždycky sevřeně cílená ke svému konfliktnímu a významovému jádru (čemuž napomáhá i fakt, že se hraje v aréně, kde jsou postavy neustále vystaveny pohledům z různých stran). Brutovský ctí, že Karvaš píše především problémové drama, v kterém jde o střetání postojů, a ve kterém psychologizace  jen občas probleskne ve chvíli, kdy je narušen (řečeno s Brechtem) sociální gestus postavy. Viz moment, kdy se Marián v slzách přizná k tomu, že popravoval Židy z okolí – Vilma ho ze vzteku uhodí jako rozzuřená, věřící žena a vzápětí ho začne hladit jako chápavá máma, které je líto, čím vším musel "její chlapec" projít.

Mimořádně vyrovnanému hereckému sextetu Emil Horváth (Valentin) – Anna Javorková (Vilma) – Milan Ondrík (Marián) – Petra Vajdová (Angela) – Dano Heriban (Paľo)  –  Richard  Stanke (Brecker) pak přece jen vévodí Heribanův Paľo, studený pragmatik, jehož intelektuální suverenita a elegantní šarm se pod tlakem situace nenápadně drolí, a Javorkové Vilma, kterou herečka založila na zmíněném kontrapunktu bigorní, starozákonně neúprosné katoličky (jak postavu především koncipuje Karvaš) a starostlivě pečující matky, která se neustále bojí o osud rodiny.

Polnočná omša v SND postupně demaskuje, jak sobecké a pragmatické je jednání jednotlivých postav, ale hlavně (což je zajímavější) jak se snaží každý z nich různými způsoby skrývat tento pragmatismus před sebou i jinými: otec Valentin vyhýbavým „mně se tady nic neřekne“ postojem, matka Vilma manifestovanou křesťanskou smířeností a  pokorou, dcera Angela okázalým cynismem, její muž Paľo racionální péčí o budoucnost rodiny, starší syn Marián (který jediný z rodiny kolaboruje otevřeně) pak volí k přehlušení výčitek cizích i svých osvědčený alkohol. To, jak v závěru hry pojmenuje jejich morální slabost šestý protagonista, Kubišovic podnájemník, poručík SS Brecker, pak  zbytečně doslovuje, co divák pochopil už sám. (A obešel bych se i bez jiné doslovnosti, tentokrát režijní – když na závěr hry přicházejí partyzáni s Katkou v čele do Kubišovic domu zkontrolovat, jestli tady „nejsou fašisté“, je už Marián mezi nimi.) Bez ohledu na to jde o nesporný dramaturgický objev, který dovršila suverénní inscenace.