Šotkovský: Cyrano z Bergeracu (Jamie Lloyd Company)

Co máte všichni s těmi slovy?

A přihlédnete-li blíže, uvědomíte si brzo, že to všechno je pokaždé zavěšeno na jedné a téže věci, hodně nápadné sice, ale přece jen trochu vnější, aby vytvářela charakter: na Cyranově nosu!, napsal ve své studii Rostandův Cyrano z Bergeracu roku 1958 Václav Černý. Inscenace pana Jamie Lloyda, předního avantgardisty londýnského činoherního mainstreamu, která byla na přelomu loňska a letoška k vidění v londýnském Playhouse Theatre (a prostřednictvím cyklu NT Live pak i v tuzemských kinech), se v tomhle předloze i její inscenační tradici značně vymyká. Cyranův nos v ní není žádné nevzhledné monstrum uprostřed obličeje, ale pohledný civilní nos jeho představitele Jamese McAvoye, muže, v němž má zmíněná produkce svou hvězdu i oporu.

Pravda, Lloydova inscenace se i jinak viditelně řídí heslem “co se řekne, netřeba už ukazovat”: nejenže v ní kord nezahlédneme ani jeden a balkónová scéna Roxany, Cyrana a Kristiána se odehraje na třech židlích na prázdném jevišti, ale i celou řadu dalších fyzických akcí si musíme odečítat z řečeného. V tom je to inscenace vzorně epická a to nad rámec adaptačního překladu, pořízeného pro inscenaci Martinem Crimpem – nečekaně věrného dějovému rozvrhu hry a očekávatelně ostře aktualizujícího jeho výrazové prostředky. Crimpova jazyková hravost (tady se opravdu nezapomíná, že Cyrana Rostand označil jako komedii) a cit pro situační detail by se uplatnily nepochybně i v inscenaci, která by publiku naservírovala neošizeně tu výpravnou a kostýmní parádu, kterou si s Cyranem běžně spojujeme.

Lloydova strohá neilustrativní inscenační forma se tady ovšem organicky spojuje s tématem u Rostanda jistě přítomným, ale Crimpem značně posíleným: tématem slova a jeho moci, stvořitelské a zrádné zároveň (viz Kristiánův údiv z úvodu, který dal této recenzi titulek). Takže i mikrofony, ten mor soudobé činohry, nasazuje do akce promyšleně a tematizovaně – v proslulé scéně balady o souboji, při níž Cyrano používá mikrofonu jako zbraně, se ukáže, že balada a souboj vlastně jedno jsou a že se dá ranit i rýmem.

Ze slov se dá totiž stvořit nejen nový příběh (koneckonců i u Rostanda se o Cyranových hrdinských činech pouze vypráví), ale i nový člověk, třebas dokonale básnící milenec, jak to dokáže Cyrano s Kristiánem. Je to ovšem operace, po které zůstávají bolavé následky na všech stranách. Dvojznačnost Cyranovy „výpomoci“ je v této inscenaci nahlédnuta nezvykle ostře: pokud Cyrano píše z bojiště Roxaně mnohem více dopisů, než Kristiánovi přiznává, a kamufluje v nich své city cizím jménem, je to ještě romantická výpomoc příteli, nebo už snaha svést cizí ženu? Nebo ještě hůř – použití přítele jako loutky ve vlastním milostném příběhu, jak zde vmete Kristián těsně před smrtí Cyranovi do obličeje. Příznačně slova dojdou Cyranovi tam, kde je nejupřímnější, v jeho vyznání Roxaně pod rouškou tmy a maskou Kristiána. Lloyd tuto vrcholnou scénu režíruje v naprostém soustředění na slovo: jeviště zaplaví oslnivě bílé světlo, McAvoy sedí po celou dobu nepohnutě na židli a po bezmocném přiznání „tady už není poezie, tady už není forma, která by tomu všemu dala smysl“ jen tiše opakuje „I want – I want – I want – I want you, Roxane…“

Viděl-li Václav Černý v Cyranovi drama lásky opravdového, statečného, věrného muže, jejž mocná, ale plachá citovost zároveň nutí milovat a zdržuje milostného vyznání, je to charakteristika, kterou lze na londýnskou inscenaci stěží přiložit (a nechme stranou otázku, nakolik si tady Černý do Rostandovy postavy projektuje vlastní ideál mužnosti). McAvoyův Cyrano je, marná sláva, narcis a exhibicionista (už ten výmluvný úvod inscenace, kdy se během úvodních scén v pozadí zády k publiku sleduje v zrcadle), jehož rtuťovitá energie je především dána neustálou potřebou předvádět se a vzbuzovat zájem. Když po spektakulárním vyhnání Montfleuryho z jeviště zmíní jako důvod, že „nesnáší namyšlenost“, právem dá ředitel divadla úšklebkem najevo, že to říká ten pravý. A odmítnutí De Guicheovy záštity a podpory pro své básně tady nevrcholí v obligátní oslavě svobodného ducha, ale v skoro zoufalém přiznání, že nebýt nepřátel a nenávisti, nebyl by vlastně schopen tvořit. Teprve okolí stvrzuje, byť i negativně, tomuto Cyranovi jeho lidskou hodnotu.

Proč McAvoyův Cyrano nemá onen proslule nehezký nos, je už vcelku nasnadě – nosí ho totiž v sobě, jako univerzální omluvu a výmluvu pro neschopnost projevit své city přímo a otevřeně. (A Lloyd to ještě podtrhne obsazením, v němž vidíme lidi nejrůznějších vzrůstů, postav i ras, aby bylo opravdu jasno, že pokud by charismatický fešák McAvoyova typu nějakou tu mrkev uprostřed obličeje měl, nebyl by jistě ve svém okolí tím nejvíce vizuálně handicapovaným.) Milan Lukeš druhdy podotkl, že mimořádný ohlas Cyrana z Bergeracu v českých končinách souvisí i s tím, že jeho outsiderské snílkovství „handicapovaného fanfaróna“ konvenuje celonárodně sdílenému sentimentu k těm, kterým „doba nepřála“. „Neboť co všechno bychom, jako národ i jeden každý z nás, byli a dokázali, nebýt nepřízně – čeho všeho?“ Pánům Crimpovi, Lloydovi i McAvoyovi slouží ke cti, že svým Cyranem – komplikovanějším, křehčím, sebestřednějším a méně sympatickým než bývá zvykem – vystavili tuhle sebelítostivou notu Rostandovy hry do nepříjemně dvojznačného světla.

 

P. S. Psáno na základě lednového zhlédnutí inscenace naživo v Playhouse Theatre a zářijového zhlédnutí jejího záznamu v rámci cyklu NT Live.

P. P. S. Václav Černý citován dle vydání ve svazku Tvorba a osobnost II (Odeon 1993), Milan Lukeš z článku Z českého snáře (Svět a divadlo 2003/3).

Foto Marc Brenner.