Just: Divadlo je past (kronika neboli glosář VI. - Jedenácté přikázání)

Drábkovo/Šamberkovo Jedenácté přikázání

„Nezanedbatelná část postav je zábavná tím, že žertovně chodí, porůznu hází zadkem nebo sebou nekoordinovaně zmítá“, napsal ve zdrcující recenzi vážený kolega o extrémně stylizovaném, záměrně antipsychologickém a parodicky teatralizovaném hereckém stylu Drábkova / Šamberkova Jedenáctého přikázání ve Stavovském divadle. “Tentokrát ale měl k dispozici první hereckou ligu, a tu navíc Drábkovy koniny zjevně bavily a užila si to: je to infantilní a bláznivé, obžerné, živelné, zábavné i příšerné.“, píše jen o něco shovívavěji na téže straně LN jeho kolegyně. A tak mě napadá: napsali by oba totéž i o činoherních inscenacích kritikou hýčkaného Roberta Wilsona (třeba o starší Žebrácké opeře nebo novější Věci Makropulos)?
Také by psali o pouhé „konině“, kdy režisér (totiž Drábek) „sice použil základní obrysy původního příběhu, celou inscenaci však pojal jako nesouvislý sled scének a výstupů, ve kterém na příběhu či jakémsi ucelenějším smyslu prakticky nezáleží“? Nebo by si titíž recenzenti či jejich kolegové naopak libovali, jako u Wilsonovy Věci Makropulos, že sice z původního textu „režisér vybral pouze dějovou osnovu, vše ostatní je osekáno do komiksové zkratkovitosti“, nicméně „to vše se v rukou mága moderního divadla mění v aktuální kabaret plný scénických obrazů, hudby a překvapivého humoru“ či ve fantaskní „panoptikum pohyblivých figurín“? A nehraje koneckonců taková muzikálně i pohybově mimořádně nadaná Pavla Beretová v obou inscenacích – u Drábka i u Wilsona – v různých variantách v podstatě totéž, neplní v důsledně loutkovité stylizaci našpulených grimas, gest i intonací stejně dobře a stejně přesně režisérovo zadání, nepřeměňuje hovadnou divadelní šarži („tak blbé, až je to krásné“, Jiří Voskovec) v karikaturní škleb nad světem jako dadaistickým rejem pohyblivých figurín, zbavených duše, kdy jedinou přijatelnou strategií, jak v takovém světě přežít, je nebrat jej vážně a dadaisticky si s ním (se slovy, situacemi i s géniem loci Stavovského divadla) nekonečně hrát? A koneckonců – opravdu by se nemohl stálý poznávací zvířecí atribut Drábkovy poetiky (tentokrát je to excentrická Moucha Davida Prachaře, nejdadaističtější klaun večera) objevit v žádné Wilsonově pohybové kompozici? Tím vším samozřejmě nechci srovnávat Wilsonův a Drábkův styl, a už vůbec ne věhlas jejich práce, tak snadno vám do oprátky označení z blbství přece jen nevlezu, jen bych rád naznačil, že podstatu opakujících se kritických výtek vůči Drábkovi („kabaretizace“ celku, rozpad na jednotlivé obrazy) by bylo lze legitimně použít i proti vzývanému „mágovi světového divadla“. A že to, co je u jednoho smrtelný hřích, je u druhého nekriticky celebrováno. Kabaretní „poetika čísel“ (jíž si do celku teprve sestaví divák, má-li na to) přitom leží v samém jádru jak Drábkovy dramatiky, tak režijní poetiky.
Jak tedy tato „prvočísla“ v inscenaci dopadají? Sašu Rašilova v hlavní roli permanentně podvádějícího, surreálně rozloženého Voborského jsem - v rámci stejně přesné dadaistické stylizace, jakou nabízí Beretová - neviděl takto skvěle a s nakažlivým temperamentem zahrát už roky. Totéž David Matásek (po Enronu další mimořádný výkon) ve vynikající studii prkenného vojáctví, jež záměrně přehnáno do snové, iracionální obludnosti až básnivosti naplňuje rovněž všechny znaky V+W definice „hovadismu“ (jedním z vrcholů jeho výkonu je schizoidní pasáž, kdy pod militaristickým krunýřem ostentativního chlapáctví jeho prkenné tělo, proti vůli svého nositele, při zaznění ženského hlasu a hudby začne samo tancovat: z téhle pustošivé invaze potlačovaného libida do pečlivě budované asketické image by se nejspíš zaradovali sami otcové psychoanalýzy Freud i Jung; škoda jen, že právě tato milimetrově přesně vykroužená figura není Drábkovou – nikoli Matáskovou! – vinou dovedena ke kýžené pointě (tak jak je tomu například ve známém filmu), že se prostě „nezadána“ z děje rozpačitě vytratí (což naštěstí do značné míry zmírní jeho závěrečný zpěv). A tak bychom mohli pokračovat (například Emmou Martiny Preissové: studie ženského kýče jako životního postoje, svou nepravděpodobnou alogičností jakoby vystřiženého z třetiřadého prvorepublikového filmu). Všechny Drábkovy postavy, místo ve statickém a idylicky staropražském Šamberkově světě, který staromilská kritika jakoby po Drábkovi podvědomě požaduje, pohybují se v permanentně křepčícím karnevalovém reji, kde podle přísné logiky klaunského nesmyslu je možné všechno. I přistání shora patafyzickým větroněm (major Jičínský se sluhou Vojtěchem), přikoulení se v boschovské průsvitné kouli (vynikající staromládenecký profesor Beránek Martina Pechláta) nebo kritikou tolik vysmívané připlutí po Vltavě v ponorce (připlují sem takto tchán a tchyně Voborského s dcerou Veronikou – všichni tři opět ve stylově přesném, klaunském podání Zdeňka Maryšky, Jany Bouškové a Jany Pidrmanové, k čemuž nahrané smíchy byly znamenitým komentářem). Nejsou to všechno jen masky, do nichž se pod záminkou Šamberka převléklo na dvě a půl hodiny obludárium současného světa, abychom se mu – když už se s ním nic moc dalšího dělat nedá – aspoň dosyta vysmáli? A nevypadala takhle nějak kdysi slavná Vest-pocket revue (a další projevy „bezpředmětné“ poetiky Osvobozeného, jež zůstávala na dně jejich humoru i v nejpolitičtějších revuích), tedy onen originální český mix dadaismu a surrealismu v podobě poetismu, který – jakoby mimoděk, bez zvednutého prstu – předváděl, tehdy jako dnes, obludárium světa bez sebereflexe a sebeironie? Světa, který sám sebe bral tak dlouho vážně, až překlopil vážnost do bezděčné a krvavé klauniády?
Velmi mě přitom pobavilo několikeré rozhořčení těsně po představení (druhá, hojně aplaudovaná premiéra 22.11.), kdy nejvrdší odsudky padaly z úst osob nikoli nevzdělaných v moderním divadle: z úst, která jistojistě budou kdykoli z různých kateder s úctou hovořit o dadaismu (rozuměj: dadaismu muzeálně ve vitrínách neškodně uzavřenému), ale ve chvíli, kdy se setkají s jazykem současného dada, s triviálním obludáriem, utkaným z ryze dnešní materie mediální, divadelní či jiné hovadnosti, zděšeně z divadla prchají, proklínajíce drábkovštinu jako prašivinu. Přitom Drábek (od Hořících žiraf či Jany z Parku, přes Akvabely, Náměstí bratří Mašínů, Jedlíky čokolády, Noc oživlých mrtvol, Figarovu svatbu či Zvonka Burkeho až po toto 11. přikázání) nám nic jiného než dada našich životů před oči nestaví. Mně osobně staví před oči – tu více, tu méně poeticky a vydařeně - přesně to důvěrně známé obludárium, které žiju i já sám, s nímž si nevím rady, vůči němuž jsem bezmocný, a proto se mu prostřednictvím Drábkových často hodně zoufalých komedií chodím rád, alespoň, vysmát. To neznamená, že – přijav takto jeho poetiku – nevidím pokaždé i v jejím rámci vady (v 11. přikázání je to kromě nevypointovaného Jičínského i věru že příliš navážno naturalisticky podaný syfilitik Střela - herec je v tom nevinně, jde mi o koncept postavy - a konečně těžko Drábkovi odpustit politováníhodný škrt snové Eližběty Vaňousové, o níž se pak mluví zbytečně a která je snad jedinou postavou, jíž jakoby Šamberk předjal dadaistickou poetiku samotného Drábka). Podtrženo sečteno mi to ale v DN vydá na čtyři, možná čtyři a půl bodu.