Etlíková: Mezinárodní festival Divadlo 2018 (středa 12.9.)

Cestující v čase
Žluté-modrá-zelený
Ilias

Tak se rodí soucit, tak přežívá válka

Již tradičně se Plzeňanům během festivalu Divadlo stává, že je pouliční umělci (převážně) z jižní Evropy zatáhnou do nečekané situace. Předloni touto dobou jsem chvíli posedávala u Smetanových sadů s dvěma přerostlými batolaty z inscenace skupiny FADUNITO nazvané CECI.3 a s náhodnými kolemjdoucími. Kolovala mezi námi lahev s vodou a bylo pozoruhodné, jak hygienicky motivované zábrany nakonec ustoupily starosti o to, abychom neuvedli druhé do rozpaků, jelikož jsme soudě podle způsobu oblečení každý pocházel z jiné sociální vrstvy. V roce 2015 převrátil pořádky v ulicích Zelený Muž – Adrian Schwarzstein, který se sem letos vrátil s litevskou kolegyní Jüratė Širvytė-Rukštelė a s mnohem jemnější inscenací Cestující v čase.

Dvojice v ní vystupuje jako starosvětský manželský pár, trochu nejistý světem, v němž se ocitl, nicméně o to odhodlanější přihlížejícím nevtíravě, leč tím vytrvaleji a starostlivěji nabízet vlastní představy o tom, jak by se k sobě měli lidé chovat. Herci vyvíjeli na přihlížející decentní nátlak, který obvykle vyústil do úsměvného obrazu a nepůsobil připraveně. Pro početné fotografující diváky například křídou vyznačili místo, odkud si přáli být zachyceni. Když se tam pak všichni dotyční vyrovnali, působilo to přes všechnu odlehčenost také jako vlídné pokárání. Po půlhodině intenzivního kontaktu s naivitou těchto sympatických a vynalézavých postav přišla pointa, která se snadno zaryla do paměti a spočívala v objevení tří nenápadných pomníčků. Připomínaly bývalé obyvatele domu, v němž nyní sídlí Anglická knihovna, kteří byli zavražděni v Terezíně. Než jsme se v publiku stihli srozumět, o co jde, byl dávno konec představení a neměli jsme ani komu zatleskat, což scénu ještě zvýraznilo. Díky své částečně otevřené, dobře čitelné, ale nikoliv banální struktuře měla inscenace sílu přihlížejícím připomenout celý seznam vlastností, jež současná společnost nedoceňuje. A Adrian Schwarzstein na plzeňských ulicích opět dokázal, že disponuje fascinující schopností udržet téma a výraznost svých výstupů, i když se v nich nechává tolik ovlivňovat náhodným pouličním děním.

foto Milan Svoboda, pravidelný divák pouličních inscenací v rámci Divadla

Naivní divadlo Liberec pokračuje i v případě své nové inscenace Žluté-modrá-zelený v linii loutkové tvorby, kde stojí na předním místě komunikace prostřednictvím snově a poeticky působících předmětů, u nichž nehraje zdaleka tak velkou roli, co představují, jako dojmy, které vyvolávají. Průkopnická a umělecky vyhraněná inscenace O beránkovi, který spadl z nebe, která cílila už na dvouleté diváky, rázně převrátila běžnou představu, že jsou to především děti, komu mohou během představení uniknout důležité podněty. V případě oceňovaného díla to bývaly právě ony, kdo povzbuzoval dospělé v silnějším prožívání dynamických vztahů mezi animovanými předměty. Inscenace Žluté-modrá-zelený určená až nejmenším školkovým dětem se také snaží k malým návštěvníkům přistupovat jako k bytostem schopným náročným způsobem ovlivňovat chod světa, jenom se jí to ve výsledku tolik nedaří.

Nejdůležitější místo mají po celou dobu příběhy Daniely Fischerové, jež chytře vysvětlují, co znamená být tvůrčí. Hlavní postavou je Sluníčko, které postupně tvoří rozmanitý svět, aniž by o to usilovalo přímo – pokaždé jen citlivě reaguje na potřeby svého okolí (třeba když Měsíc smutní, protože v jeho okolí není než tma, stvoří Slunce hvězdy, a také soucit). Aby to děti pochopily, nemusejí s napětím sledovat dění, ale stačí jim jen dobře poslouchat. Namísto svobody vnímat tok divadelních událostí "po svém" dostávají diváci především velkou porci efektů ilustrujících obecnou pravdu, že z každého „nic“ a „tmy“ může vzejít bohatství podnětů. Spolu s tím, jak Sluníčko vytváří schopnosti jako je důvěra a láska, se původně tmavé a strohé jeviště zaplavuje barevnými, netradičně použitými a rafinovaností svého provedení přitažlivými materiály.

Vztah k výtvarnému umění může tato inscenace podpořit zajisté, jako příprava k přemýšlení v konkrétních situačních souvislostech ale dětem není užitečná o nic víc, ale ani o nic míň, než co do scénografie konzervativnější podoby moralizujícího pohádkového divadla pro děti.

foto Radek Petrášek

Po celé své studium na DAMU jsem slýchávala, jak si pedagogové stýskají, že se vytratila schopnost vnímat divadelní sdělení skrze naslouchání. Rozuměla jsem tomu vždy spíš jen v teoretické rovině, neboť jsem si tenkrát nevzpomínala na žádný vlastní výrazný zážitek s divadlem, které by kladlo důraz na sluchové vjemy. Jednou z inscenací, které pomáhají tento stav zvrátit, je zahajovací titul letošního festivalu Ilias. Režisér Jernej Lorenci ho vytvořil ve spolupráci se dvěma lublaňskými činoherními scénami1) a ukázal, k jak kreativnímu a komunikativnímu výsledku může vést rozhodnutí inscenovat to nejklasičtější z evropské klasiky a sebejistě přitom opominout mnoho stereotypů současné středoevropské činohry. Například onen důraz na obrazivost: jediný skutečně spektakulární výjev inscenace si mohou diváci prohlížet asi tak tři minuty, poté se zatáhne opona a už se žádný další neobjeví. Asi to tak nebylo zamýšleno, ale na mne to působilo jako sympatická provokace.

foto Peter Uhan

První polovina inscenace byl trochu šok: něco přes hodinu se herci v podstatě jen střídali v podrobném líčení konfliktů, které začaly sporem Agamemnona s Achillem, pak se přidala Achillova matka bohyně Thetis, otec Zeus, jeho žena Hera i celý achájský lid … Válka tu probíhala, jako když se ke dvěma nástrojům postupně přidává celý orchestr, což zvýrazňovalo i občasné, různě rychlé poklepávání na mikrofony ve chvílích, kdy se sebeovládání i situace vymykaly vládě postav. Tato první část byla spíš příprava na dění po přestávce, „ladění“ publika na akustickou vlnu, jejich postupné uvykání na nepohodlí vyvolané nutností soustředit se na mluvené slovo. Nadhled nad postavami často mírně shazovanými pro svou patriarchální mentalitu nikdy nebyl tak výrazný jako patos vyplývající ze závažnosti sporů, které během této části přituhovaly. Dalšímu klišé současné činohry se tak tvůrci vyhli: křiklavé ironizaci a okázalému odmítání všeho, co zavání patriarchálním uspořádáním společnosti.

Ve druhé části se do inscneace dostává více krve, nikoliv ale té, která by jen ilustrovala lidské ztráty. Projevuje se to spíš skrze temperamentnější hudební pasáže, jimž se tu také dostává více prostoru. Popisy krvavých bitev se například stávají námětem pro tklivou halekavou píseň doprovázenou na harfu a vůbec nejdůležitější místo tu má balkánský lidový tanec s motivy rivality mezi tanečníky, který víckrát přechází až do symbolického naznačení skutečné rvačky. Přitom se ale vždy jedná o relativně krátké pasáže: není to žádný koncert namísto divadla. Motiv jednotvárného znepokojujícího klepání do mikrofonu na jistý čas nahradí opakované rychlé tisknutí jediné klavírní klávesy, a pak nárazy kovového oštěpu na kovový štít … Když v úplném závěru inscenace znázorní Partoklovo a Hektorovo mrtvé tělo hřbetní flák masa z poraženého dobytka, není to jen neobvyklý vizuální motiv v jinak na vizuálitu spíše skoupé inscenaci, ale také cíl putování od vzdáleného mytického konfliktu ke komplexně smyslově uchopitelné, ale hořké současné zkušenosti.

1) Slovinské národní divadlo a Lublaňské městské divadlo