Etlíková: Londýn 2018 - Pochybná divadla III.

Trpká ideologie vs. jemná cenzura

V poslední době často vzpomínám na glosu Martina J. Švejdy o inscenaci Mila Rau Soucit. Příběh kulometu (zde), v níž se pro mne soustředí bytostná neochota nechat se divadlem strhnout k empatii, pokud vedle emoční naléhavosti nenabízí také dobré racionální důvody, proč se tomuto citu otevřít. Právě návštěvy londýnského „podzemí“ ve mně totiž vyvolávají potřebu si tento zdráhavý a opatrný přístup k divadlu víc osvojit. Často mívám pocit, že ještě krůček, a také já bych oproti vlastním zvyklostem psala v mnohých případech o citovém vydírání a manipulaci.
To proto, že místní divadla mají tak silnou funkci azylu. Disponují ale také pojistkou proti přílišné rozcitlivělosti: v pozadí vždy stojí velmi racionální otázka, kterou musí umělec zodpovědět sobě i publiku, a pokud se tak nestane, vyzní dílo rozpačitě. Ta by se asi dala shrnout: „Co mi dává jakožto člověku (kromě mého uměleckého talentu) právo vstoupit na jeviště a tvořit díla ve víceméně autobiografickém žánru?“

Mívám dojem, že by tvůrce hluboce vnitřně ranilo, kdyby jim někdo řekl, že jejich problémy nejsou dostatečně zajímavé na to, aby se o nich hrálo. Ve foyer se lze s tímto druhem kritiky setkat a sama v tomto duchu o některých titulech uvažuji. Například inscenace I’m the Hero of This Story, kterou měl na programu festival Watch Out v Cambridge, ve mně budila dojem, že sleduji zápas, v jehož rámci se herečka Roxanne Carney snaží s kolísavým úspěchem ospravedlnit svou přítomnost na scéně Její příběh působil na místní poměry nezvykle banálně: točil se vlastně jen okolo neúspěšného snažení mladé dívky dosáhnout alespoň nejzákladnějších jistot, které by jí umožnily žít průměrně úspěšný život zaměstnaného člověka ve šťastném vztahu. Pozornost oživovaly pouze momenty, kdy přerušovala utahané představení a prosila diváky o spolupráci. Jednoho vyzvala, aby na ni postupně chrstal vodu z nespočtu připravených kelímků, čímž jí pomohl vytvořit dojem nadhledu nad jejími sebelítostivými stížnostmi. Jindy herečka oslovila publikum, aby po ní opakovalo povzbudivá slova její maminky a utěšilo ji (což diváci ochotně učinili). Na tuto chvíli pro její upřímnost nedokážu zapomenout. Kdybych měla v několika výjevech z asi padesáti inscenací, které jsem v tomto žánru viděla, charakterizovat londýnské „podzemí“, tuto scénu bych určitě použila. A opatřila bych ji popiskem „hlediště jako láskyplné útočiště za všech okolností“.

Zdejší divadelní prostředí má ale také velmi trpkou vyhroceně citovou stránku, která se skoro neprojevuje v inscenacích jako takových, zato při volných diskusích diváků a tvůrců snad vždy. Když se původní téma začíná vyčerpávat, některý z členů publika zpravidla rozhořčeně vykřikne cosi proti „bílým heterosexuálním mužům ze střední vrstvy“, a mně jakožto člověku z postkomunistické země naskakuje z takového vytváření „třídního nepřítele“ husí kůže. Ne snad, že bych považovala za neoprávněné, jak se mnohé inscenace vymezují vůči postojům a činům některých jedinců, kteří do této kategorie spadají. Často ve mě dokáží vzbudit takový vztek, jaký bych u sebe nečekala a jaký ve mně zatím nedokázalo probudit žádné divadlo z kontinentu. Nicméně z vědomí, že jsou pro tyto lidi „bílí heterosexuální muži ze střední třídy“ homogenní stigmatizovaná skupina, je mi nevolno už jen proto, že tento postoj přispívá k atomizaci společnosti, a především staví členy jisté společenské skupiny do nevýhodné defenzivní pozice a nepředpokládá, že jde o svobodné individuality schopné si vytvářet vlastní a jedinečná hodnotová stanoviska.

(fotografie odsud)

V prostředí mé stáže se se zmíněným termínem nakládalo opatrně, pokud vůbec, jiná atmosféra ale převládla, když jsem přihlížela diskusi v rámci festivalu Spirit of Change v klubovém Pit Theatre v prostoru Barbican Centre. Jako obvykle se projevila, až když se dvouhodinové setkání chýlilo ke konci. Debata se tehdy stočila k tomu, jak „rozložit stávající podobu kulturních institucí a do vedoucích pozic dosadit barevné lidi tmavé pleti, kteří nemuseli nutně projít vzděláváním v uměleckém oboru na univerzitě“. Přes všechny sympatie k představě velkých kulturních domů řízených lidmi z neintelektuálního multikulturního prostředí bych doopravdy nechtěla být podřízená komukoliv z lidí, kteří ji prosazovali (a stojí za pozornost, že nejjedovatější byli v tomto ohledu jednoznačně diskutující s bílou pletí, a právě oni toto téma do debaty vnesli v tak vyhrocené podobě). Vlastně bych nikomu nepřála, aby ho zaměstnával někdo, kdo používá ve vztahu k lidem slovo „dismantle“ (rozebrat, rozložit, ale i vyklidit) a tváří se u toho zoufale a odhodlaně zároveň.

Na obhajobu londýnského „podzemí“ je ale třeba ještě jednou zdůraznit, že v inscenacích samotných se takto zjednodušující postoje skoro neobjevují. Myslím, že na této skutečnosti má velkou zásluhu pečlivý filtr, jímž zde procházejí umělecké projekty v zárodečném stádiu při žádostech o peníze. Systém financování „nezávislého“ umění se zde liší od čehokoliv, co znám z českého prostředí. Začíná to už u způsobu, jímž umělci prezentují své projekty: jsou ochotní vysvětlovat jejich myšlenkové pozadí s pomocí velice racionálních a ucelených argumentů a také objasnit, koho a co se chystají kritizovat a proč. Rozhodně nejde o žádné „grantové plky“: při odchodu z divadla nebo z live art událostí mívám vždy pocit, že bych dokázala zpětně shrnout myšlenky, které umělci v žádosti uvedli. Je také pravidlem (důsledně dodržovaným), že se zaměstnanci financující organizace chodí na výsledná díla podívat a podle toho plánují možnost dlouhodobé spolupráce, takže na naplnění slibů záleží. Často se na produkci podílejí také mainstreamovější instituce jako je Tate Modern nebo Národní divadlo a jejich zástupci tedy mohou také mluvit do rozhodování o tom, kdo získá podporu, což považuji za další důležitý usměrňující moment, s nímž musejí žádající tvůrci počítat.

Tento proces by asi nikdy nebyl tak účinný nebýt přístupu samotných umělců k vlastní práci. Ve srovnání s těmi českými jsou mnohem méně ochotní pracovat zadarmo, což také bývá častým tématem zmíněných diskusí a projevuje se to například i v nápadné produkční skromnosti tvorby. Podmínkou takového postoje je značná důvěra v instituce, které poskytují prostředky, a mám za to, že právě ona má za následek, že jsou umělci tak tvární a evidentně ochotní se přizpůsobit „shora určeným“ pravidlům. Pokud mi nic podstatného neuniklo a britský systém financování divadla má doopravdy tak usměrňující moc, že dokáže přeměnit bezduchou bojovnost v odvážnou a vnitřně svobodnou radikalitu, pak je to ten nejsympatičtější projev cenzury, jaký znám. I když si nejsem jistá, jestli by mi mimo britské prostředí připadal smysluplný: miluji totiž také divadlo a události, které nejsou zhmotněním žádné snadno shrnutelné teze.